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Entrevista a Alfredo Torres, curador y teórico de arte

04.02.2004 | Fonte de informações:

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¿Dónde nace y realiza sus primeros estudios?

En Montevideo, hace casi sesenta y tres años. Estudié en la Facultad de Arquitectura. Allí, dos profesores, Leopoldo Carlos Artucio y Ricardo Saxlund, ambos arquitectos, fueron influencias determinantes en mi formación. Artucio expandió de manera asombrosa mis gustos artísticos. Fue quien primero me enseñó lo que era el arte moderno. Como estudios no formales debo mencionar mi asistencia como simple oyente a las clases del crítico argentino Jorge Romero Brest, otra influencia decisiva, y mis asiduos viajes a Buenos Aires, dónde él dirigía el mítico Instituto Di Tella, mi asistencia a sus charlas y conferencias, las conversaciones personales que terminaron por abrir decididamente mi cabeza. Eran los años sesenta con la eclosión del pop y con ese movimiento el germen de innumerables nuevas vertientes. En esa época estábamos muy incididos por lo que pasaba en Estados Unidos. Después, mucho después, me di cuenta que América Latina tenía una compleja, polifacética y muy rica identidad artística y que nuestros escenarios visuales estaban cerca y a la vez muy lejos, del relato euro-norteamericano. ¿Cómo estaba constituida su familia? ¿Antepasados colonienses?

Nací en una familia típica de clase media. Hijo único y por el lado paterno, sobrino único y nieto único, razón por la cual durante treinta y cinco años o más fui un tipo absolutamente insoportable. Dos tías colonienses, por el lado paterno toda la familia era coloniense, que fueron otras dos madres y que quise muchísimo. Pero en primer lugar, la imagen tutelar de una abuela que era mi confidente y mi compinche. Quizás por eso ahora trato de alimentar el amor hacia las dos mujeres más importantes de mi vida: mis dos nietas, Valentina de cinco años, casi seis, y Juliana de cuatro. Parece ser que su esposo, mi abuelo paterno a quien no llegué a conocer, fue todo un personaje en la Colonia. Entre otras cosas, redactor de este diario. Se llamaba Washington Torres, pero todos lo conocían por su seudónimo, “Pajarito”. Era, además, letrista de una comparsa carnavalera donde desplegaba una ironía, parece ser, muy fina pero temible. Creo que la ironía y el humor son dos cosas que debo haber heredado de él. Manejo mucho el humor y la ironía, pero no como armas hacia otros. Esencialmente, como defensa ante mis excesos o mis declinaciones de autoestima. También como forma de acorazarme ante ciertas medianías y ninguneos del circuito artístico uruguayo.

¿Su inclinación a las artes plásticas la adjudica a sus condiciones naturales más el entorno familiar, o es independiente de éste último?

Creo que se dan ambas cosas. Una de esas tías que mencioné, mi tía Ofelia, me llevaba asiduamente al Museo de Bellas Artes, como entonces se llamaba, en el Parque Rodó. Ella no entendía demasiado de arte plásticas pero hacía lo imposible por ayudarme a mirar. Digo mirar porque el acto de mirar supone una lentitud, una entrega, mucho más relevante que el acto de ver. No todo lo que vemos se fija en la memoria, lo que hemos mirado demoradamente, si. Más adelante, desarrollé mis propios intereses y practiqué ese vuelo maravilloso, único y cada vez más descuidado: el vuelo de la imaginación.

¿Cuáles fueron sus primeros trabajos?

Mis primeros trabajos tuvieron que ver con la crítica de arte ejercida de una manera ortodoxa. Hace más de quince años que he renunciado a ese tipo de elaboración teórica porque creo que no sirve para nada. Lo importante es ayudar a mirar, a entender, a encender la imaginación y el desarrollo de la sensibilidad, del pensamiento mítico. Es mucho más importante ayudar a “leer” una obra de arte que decir si esa obra es buena o mala. Por otra parte, el juicio sobre artes plásticas es extremadamente relativo. Lo que es bueno para mí puede carecer de interés para otra persona. Hay espectadores que adoran un paisaje pos-impresionista preferiblemente de campo, una marina o un jarrón con flores. Todo eso, como creo que el arte es absolutamente incapaz de imitar los esplendores de la naturaleza, me parece estéril y anacrónico.

¿Cuál es la cifra de artistas plásticos a los que ha asistido como curador?

La cifra me parece increíble cuando a veces realizo un balance conmigo mismo, sobre todo teniendo en cuenta que hace sólo diez años que trabajo en esa función. Son cuarenta y cinco artistas uruguayos y siete artistas extranjeros, todos ellos del contexto latinoamericano. También he sido curador en quince muestras colectivas. Entre los uruguayos he trabajado sobre la obra de artistas con enorme prestigio como Germán Cabrera, Luis Solari, Nelson Ramos, Hilda López, Hugo Longa, Ignacio Iturria, y sobre la obra de artistas pertenecientes a las últimas generaciones, como Pablo Uribe, Pablo Conde, Lucia Pittaluga o Magela Ferrero. Entre los extranjeros, los argentinos Ana Eckell, Matilde Marín, Eduardo Médici, los paraguayos Carlos Colombino y Ricardo Migliorisi, la chilena Teresa Gazitúa, y algún otro que no recuerdo. Sabemos que ha actuado en incontables oportunidades como jurado. Sabemos también que su opinión merece el respeto de sus colegas aquí y en el extranjero, lo que en el entorno no es fácil de lograr y que su trabajo cuenta con el aval de críticos de arte uruguayos y argentinos. ¿Qué critica se hace a si mismo?

No sé si es una crítica que tiene que ver con mis rasgos personales o una consecuencia del medio. Me reprocho no ser más sistemático en el análisis del arte nacional. Me reprocho no hacer un análisis más reflexivo, más preocupado por las causas que impulsan una imagen artística y por las consecuencias que esa imagen impone en el medio. Me reprocho, y le reprocho al medio, la ausencia de políticas culturales, las intemperies que genera el contexto educativo, la falta de apoyos, económicos y de todo tipo, para poder subsanar esas insuficiencias. Otra cosa que me criticaba hasta hace poco, era mi complicidad con el desdén que siente Montevideo hacia el resto del país. He logrado superarlo dando charlas, conferencias y talleres en Salto, Río Negro, Rivera, Maldonado y Paysandú, y llevando artistas de esos departamentos a exponer en la capital.

¿Artistas plásticos contemporáneos más significativos a su criterio?

La lista sería interminable y continuamente cambiante. Porque mi historia sensible y reflexiva no es igual todos los días. Una mañana puedo levantarme y conmoverme con una imagen de una artista aun joven como Fernando López Lage que tengo en mi casa y otros días necesitar irme hasta el Museo Blanes para ver por enésima vez el talento formidable de Figari. Disfrutar, también en mi casa de una obra de Ana Eckell, Eduardo Médici o Nelson Ramos, o añorar las imágenes de artistas que venero, como los argentinos Liliana Porter y León Ferrari, los colombianos Doris Salcedo y Oscar Muñoz, los brasileños Regina Silveira, Waltercio Caldas O Mario Cravo Netto, o el guatemalteco Luis González Palma, por sólo mencionar algunos. En mis viajes me he deslumbrado con Monet, Van Gogh, Mondrian, pero también con esas manifestaciones estéticas de culturas que desconocían la palabra arte, como las africanas, las polinesias o las culturas americanas anteriores a la conquista española.

¿Qué opinión le merece la instalación como expresión?

La misma que cualquier otro medio de formular un discurso artístico. Hasta hace poco se daba una pelea muy tonta, teñida de una malcriadez infantil incomprensible, entre pintura e instalaciones. Lamentablemente, en el Uruguay aun se sigue dando. Me he cansado de repetir que el problema no está en cómo se formula el discurso sino que el discurso tenga la capacidad de transmitir algo. Porque hay una pintura tremendamente vacía, capaz de conformarse con la repetición de recetas muy transitadas, e instalaciones igualmente vacías, que son puro efectismo y ausencia de toda capacidad para conmover. La crítica de arte suele tener una dinámica especial y darse desde una ubicación también especial ajena al común de la gente. Esto hace que muchas veces el crítico no sea comprendido por el público, o que sean pocas las personas capaces de ubicarse en una posición satelital respecto a la obra para entenderla y entender lo que sobre ella se dijo. ¿Dónde está la falla? ¿La educación que se imparte? ¿El materialismo de los modelos sociales que sujeta la posibilidad de trascender las interrogantes racionales? ¿Descartamos por comodidad o por ahorramos tiempo en la percepción sensorial, en entender con la sensibilidad?

Todos esos rasgos generan el distanciamiento entre crítica o teoría del arte y un público relativamente masivo. Pero quizás el aspecto más grave tenga que ver con un rasgo actual de la sociedad uruguaya. Vivimos en un modelo crecientemente a-cultural. Somos cómo esas familias aristocráticas venidas a menos, muy a menos, que viven ensimismadas en un pasado glorioso y descuidan los signos alarmantes del presente. A los medios de comunicación masivos no les importa la divulgación cultural, con excepciones que confirman la regla. Quienes rigen los destinos de la educación, parecen colaborar, por displicencia o irresponsabilidad, en ese camino de a-culturización cada vez más preocupante. Los partidos políticos, todos los partidos políticos, usan la cultura para enarbolarla muy de vez en cuando, y el resto del tiempo la descuidan o les importa un comino sus dificultades y su falta de futuro. Hablan de soportes privados que raramente aparecen y deslindan asumir la responsabilidad de una política cultural. Manejan las Direcciones de Cultura, también con un par de honrosas excepciones, guiándose por camiseterismo político y no por idoneidad. En ese marco, el futuro de las artes plásticas en particular y de la cultura en general, se presagia oscuramente tormentoso.

Nos educan para saber leer, para saber escribir, para contar, para decir, pero no nos educan para ser sensibles. Esta es la opinión de un gran amigo, director de teatro, que comparto. Esa es la distancia entre el hombre común y el crítico de arte. Muchas veces, la mayoría, estaría convirtiendo al crítico en el traductor del artista. Estoy totalmente de acuerdo. Es una educación formal e informal que se desentiende de todas las herramientas que se aparten de un modelo hegeliano de cultura concebida como contexto prepotentemente racional. Por eso, antes decía que esa función de traductor es, hoy por hoy, la más importante. Diría la única que le sigue dando sentido a una posible reflexión crítica.

En ese sentido: ¿son conscientes los críticos que la importancia de su tarea va creciendo?

Creo que casi, que la inmensa mayoría de los críticos somos conscientes de esa importancia. El gran problema que los medios de comunicación no comprenden esa importancia. El periodismo cultural es una especie en vías de extinción, tanto a nivel de diarios y semanarios, como de radio, ni que hablar televisión. Un diario “El País”, un semanario “Brecha”, dos o tres programas de radio, y en televisión la honrosa excepción de Sergio Puglia. Es decir, sobran los dedos de una mano para contar los espacios que aun se mantienen. Uno de los ejemplos más sorprendentes es que Ignacio Iturria emprende la quijotesca tarea de recorrer todos los departamentos del país, todas sus capitales o algunas otras ciudades, sin que ningún medio lo entrevistase o diese información sobre la gira y los talleres que ha estado haciendo. Una importantísima revista argentina de arte, diseño y decoración, sin embargo, la menciona como uno de los acontecimientos del año. En Colonia, frente a la displicencia de la Dirección Municipal de Cultura, la exposición se hace en las hermosas salas del Consulado Argentino. A no enojarse, después, si los argentinos dicen que Iturria es rioplatense.

¿Qué cambios son necesarios en los talleres para que los estudiantes de pintura obtengan la formación que les permita acceder a un nivel riguroso?

Primero que nada, dotes personales, talento y sensibilidad. Discrepo con ese criterio que sostiene que todos somos artistas potenciales. La historia ha venido demostrando todo lo contrario. Todos podemos y debemos ser individuos creativos, pero no artistas. Una sociedad donde todos fuésemos artistas estaría condenada, de manera inevitable, a la extinción. En segundo lugar, un ejercicio docente que sepa sacar lo mejor sin distorsionar la personalidad expresiva. Una docencia que escape a dogmas y recetas, a verdades mesiánicas. El docente de arte debe ser un guía, no un dios. En tercer lugar, un profundo aprendizaje de herramientas esenciales. No puede hacer una instalación o trabajos de arte digital quien no sepa dibujo, composición, color y un largo etcétera de nutrientes básicas. En cuarto lugar, junto a esa exigente formación práctica, una buena formación teórica, capaz de aportar la reflexión accesoria que hace a todo fenómeno artístico. En último lugar, políticas culturales que amparen al creador novato, que no lo dejen, como ahora, en la más absoluta intemperie.

En música existe un pentagrama sobre el que el compositor crea. En pintura existe un lienzo, una tabla, un cartón o un papel, una paleta y pinceles que ofician de herramientas. ¿Cuáles son, a su criterio, las notas, y cuales las figuras a respetar sobre las cuales la creatividad del plástico se concrete?

Me parece muy interesante la comparación con la música, creo que entre artes plásticas, música y poesía existen una cantidad inabarcable de nexos y similitudes. El pentagrama fundacional, como ya lo dije es el talento, las dotes que un varón o una mujer, especiales, singulares, transformen en imágenes. Sobre ese pentagrama, como también ya dije, sobreponer otro pentagrama, es de una formación fértil, vigorosa, libre. Las herramientas, todas. Un artista argentino, Horacio Zabala, sostiene que un artista puede dibujar con carbonilla a la mañana y hacer arte digital por la tarde. Lo único imprescindible es comprender que la carbonilla ni la computadora deben ser un juguete pasatista y novelero, que son, junto a tantas otras herramientas, medio a manejar con solvencia, con rigor y con un enorme sentido del disfrute. ¿Qué requerimientos básicos debiesen tener las salas para con los interesados en exponer a efectos mejorar el nivel en nuestro país?

La infraestructura imprescindible y el mantenimiento de esa infraestructura. Para ubicarme en un nivel de delirio utópico, un buen montajista y un buen equipo de montaje, un buen iluminador, un catálogo decoroso. El gran problema del Uruguay es que el creador, tenga la edad que tenga y la trayectoria que tenga, expone sacando dinero de su bolsillo y sin obtener una mínima retribución. Eso es una falta de respeto que roza un delito del código penal, el abandono de persona. Porque las imágenes que gesta un buen creador son nuestros espejos, los espejos de nuestra conflictiva y rica identidad. Debemos sentirlos como propios y exigir a instituciones públicas y privadas, la preservación, el amoroso cuidado de esos espejos. De lo contrario, corremos el riesgo de no tener ya ningún espejo que nos refleje. Globalización mal entendida y practicada mediante, ser obligados a reflejarnos en otros espejos, ajenos, distorsionadotes. No es un problema de salas. Las que existen en el país son buenas y son más que suficientes. El problema es que muchas de ellas no tienen el mantenimiento adecuado.

¿Cuáles de las salas que conoce calificarían como salas mayores, como las más exigentes en Latinoamérica, en América del Norte, en Europa?

En Montevideo hay salas muy buenas que no siempre son bien usadas, como el Museo Nacional de Artes Visuales y el Museo Municipal Juan Manuel Blanes. Esencialmente por la falta de apoyo institucional, es decir, del Ministerio de Educación y Cultura y de la Intendencia Municipal de Montevideo. En Colonia, una sala que supo ser notable, como el Bastión del Carmen, está muy deteriorada, las paredes llenas de humedad, el techo en mal estado, visualmente saturada por enormes macetones colgantes, por una cantidad abrumadora de sillas. En Latinoamérica, hay muchísimas. Ni que hablar en Estados Unidos y Europa. Hace un par de años pude viajar a Alemania y la oferta museística es impresionante. Me traje en la memoria museos deslumbrantes de Berlín, de Colonia, de Dusseldorf, de Bonn. En especial, de Francfort, con un Museo de Artes Aplicadas que es una maravilla de montaje y criterio museográfico, y el notable Museo de Arte Contemporáneo. Éste último, a mi juicio, uno de los mejores del mundo, por la fluidez con que se fusiona una arquitectura espectacular con la función exhibidora

¿Le impresiona el MALBA como el mejor lugar de arte de Latinoamérica?

Sin duda, es uno de los mejores. Como hecho arquitectónico, una absoluta maravilla. Ha cobijado grandes exposiciones y, también, grandes decepciones, como “Políticas de la diferencia”. Pero hay otros grandes locales de exhibición. Brasil tiene museos y salas espectaculares en San Pablo, en Río de Janeiro, en Porto Alegre, en otras ciudades. En Argentina, otras salas de Buenos Aires y de otras provincias. En Chile, un espléndido Museo de Bellas Artes y de Arte Contemporáneo y varios espacios alternativos. El hecho se reitera en casi toda América del Sur que es lo que más y mejor conozco.

¿Las galerías y salas que mejor venden en la actualidad dentro de América? ¿En Europa? ¿En Uruguay?

No tengo, por razones de interés y quizás debería haberlo anotado en mis insuficiencias, la información adecuada. De las galerías montevideanas, mejor no hablar, Aunque hace muy poco abrió una nueva galería en un local hermosamente reciclado y que promete exposiciones monográficas muye interesantes. Estoy hablando de la Galería Oscar Prato ubicada en la Ciudad Vieja. Un lugar imperdible

Háblenos de su encuentro con Ignacio Iturria.

Hay un encuentro que ya tiene historia, unos cuantos años de conocimiento y cercanía amistosa, y otro más reciente, que terminó desembocando en “La libertad del juego”. Prefiero hablar del más reciente, por la dimensión del encuentro, por sus resultados. Del que, de alguna manera, sigue fructificando y creciendo. Porque, por ejemplo, para la muestra en Colonia del Sacramento, se incorporan casi una decena de obras nuevas que siguen contando la misma historia, pero dando sus vueltitas de tuerca, estableciendo sus sutiles y singulares cambios. Por mayo se cumplían los 40 años del Instituto Goethe en el Uruguay. La Directora me pidió una muestra especial porque venía la Directora de los Institutos Goethe a nivel mundial. Hablé con Ignacio y le propuse una muestra de cámara, una muestra que fuese de alguna manera singular dentro de su propia y conocida imaginería. Me pidió tiempo para pensarlo y creo que terminó aceptando casi como un gesto amistoso. Al principio, no parecía demasiado interesado. En el correr de varios encuentros comprendí que su actitud casi reticente cambiaba, iba creciendo el entusiasmo y se multiplicaban las búsquedas de propuestas complementarias. El trabajo, después de casi dos meses, parecía bastante encaminado. Hasta que un día me llamó y me dijo que fuese urgentemente a su taller, porque había emprendido un inesperado viraje. Había sentido la necesidad de trabajar sobre elementos de las computadoras y sobre elementos de otras viejas piezas que durante mucho tiempo había atesorado en su taller. Objetos cobijados, de alguna manera, objetos que instauraban un fuerte vínculo afectivo. No era el objeto encontrado a lo Marcel Duchamp. Eran objetos que él nutría emotivamente, que convertía en personajes de poéticas, tiernísimas puesta en escena. Quedé deslumbrado, Ignacio me presentaba una colección de torres, pinturas, retablos, que seguían custodiando una profunda fidelidad consigo mismo, pero que inauguraban nuevas geografías, un relato visual nuevo y fascinante. Si bien habíamos trabajado juntos otras veces, esta vez la empatía fue total, el intercambio constante, la charla intensa, casi desbordada. Frente a cada nueva obra se renovaba el prodigio de descubrir historias personales muy diferentes. Después de concretada la muestra, persistió el entusiasmo, siguió trabajando sobre el mismo relato. Ideó todo el asunto de la gira, de recorrer su país, de hacer talleres en algunas ciudades estableciendo un riquísimo diálogo con artistas, con estudiantes de arte, liceales y escolares de los lugares donde era solicitado el taller. Las experiencias en San José, en Trinidad, en Fray Bentos, los tres talleres realizados hasta ahora, fueron formidables. Ya está previsto uno aquí, en Rosario, otro en Rivera, otro en Salto y, casi seguro, otro en Paysandú.

¿Cómo definiría el trabajo de Iturria? ¿Su evolución?

Me resulta extremadamente difícil dar una definición breve sobre el trabajo de Ignacio Iturria. Hace poco una colega argentina me preguntaba si podía considerarse, sobre todo atendiendo a su trabajo más reciente, que era un singular neo-pop. Dije que no, que me parecía limitativo, porque si ahora le interesa incorporar objetos que sustrae del consumo popular, no lo hace de una manera pop, como objetos en sí mismos elevados a categoría artística. Él los usa como elementos de su lenguaje, los despersonaliza, les cambia su identidad, una tecla de computadora puede convertirse en un hombrecito, en un barco, o ser un enorme soporte volumétrico donde se cuenta una historia. Creo ha sabido fusionar una expresión formal que viene de Figari, una paleta que ha sabido estudiar a Torres García, y un repertorio que recorre otras manifestaciones del arte contemporáneo, para desembocar en un lenguaje personal, singular, intransferible. La mayor paradoja de su imaginería es que siendo profundamente uruguaya, a lo sumo rioplatense, ha logrado despertar un interés asombroso en lugares de identidades muy distintas, de memorias colectivas e individuales muy diferentes. No me gusta mucho hablar de evolución, prefiero hablar de proceso creativo. En ese sentido, como ya dije, es un autor que sabe equilibrar perfectamente una inalterable fidelidad a su relato visual, sin dejar de explorar posibilidades que lo renueven, lo revitalicen, limpien sus imágenes de cansancios y rutinas.

Esta muestra fue llamada “La libertad del Juego” y tengo entendido que el nombre fue de su autoría. Coincidentemente una muestra anterior realizada en España, si no recuerdo mal, también tenía la palabra juego en su nombre. ¿Entiende usted que lo lúdico ha pasado a ser parte de la creación de Iturria?

Creo que el juego, el disfrute lúdico, como sostenía Duchamp es esencial en todo ejercicio creador. En ocasiones eso se olvida y se desemboca en un arte de la asepsia, parido en un pulcro laboratorio estético y ajeno a las fermentales contaminaciones de la vida. Me atrevo a afirmar que esta etapa del trabajo de Ignacio, menos cargada de nostalgia y melancolía, le ha permitido una mayor incidencia de los rasgos lúdicos en sus presupuestos creativos. Mientras preparaba la muestra comprendí que en ciertos momentos, recuperaba la espontaneidad sensible de un niño, probando, cambiando, volviendo a probar, guiado por un espíritu frescamente lúdico. Era fácil darse cuenta que el acto creativo se impregnaba de un juego gozoso, muy pleno. Y que ese juego era asumido con un enorme sentido de libertad, de que todo era, en principio, posible. Por eso mismo, el título que terminó teniendo la muestra fue una consecuencia inevitable.

¿Qué planes de trabajo futuro tiene Alfredo Torres?

Muchos, afortunadamente muchos. Curadurías de artistas nacionales, alguna colectiva. Incluso en el 2007 un nuevo trabajo con Teresa Gazitúa, como su curador para una muestra en el Museo de Bellas Artes de Santiago. Charlas, conferencias, cursos. Espero que algún trabajo como jurado. Las ganas de tener tiempo y alguna subvención para escribir un libro sobre el arte abstracto-geométrico rioplatense desde 1944 hasta fines de la década de los 60.

¿Si pudiese retroceder en el tiempo, de que pintor(es), escultor(es), grabador(es) le hubiese gustado ser contemporáneo y amigo?

Me hubiese gustado charlar horas y horas con Pedro Figari, sobre sus magistrales criterios sobre el arte y la enseñanza artística. Haber podido preguntarle sobre los milagros de la blanca luz caribeña al venezolano Armando Reverón. Haber compartido mucho tiempo con esos dos genios de la modernidad latinoamericana. Ver pintar de cerquita a De Simone y a Petrona Viera. Haber participado en las discusiones de los constructivistas rusos y en las peñas de los dadaístas, a mi juicio, las dos vertientes más notables de la modernidad, con un legado que aun hoy se sigue aprovechando. Haber conocido cercanamente a Marcel Duchamp y a Joseph Beuys, los dos grandes transformadores del siglo XX. Ver, también muy de cerquita, como grababan Carlos González y Carlos Fosatti. Haber estado en todo el proceso que arranca en Buenos Aires, con la mítica revista Arturo, cruza a esta tierra, y llega al Brasil con el auge del neo-concretismo. Haber podido ser amigo de Helio Oiticica, de Lygia Clark, de Edgardo Antonio Vigo, de Jorge de la Vega, de Ana Mendieta. Lamentablemente o afortunadamente, retroceder en el tiempo, aunque en Uruguay se suela creer lo contrario, es imposible.

Le agradecemos sus respuestas que constituyen un gran aporte a nuestros conocimientos y su amabilidad de siempre.

Para nada. El agradecido soy yo.

Mariela Pérez Ingold PRAVDA.Ru URUGUAI

 
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